20 años después de su lanzamiento “Discépolo, una biografía argentina”, de Sergio Pujol, vuelve a las librerías con una reedición ampliada y corregida, que brinda nuevos y más detalles sobre la obra, la vida y la época de un artista e intelectual todo terreno, que el autor no duda en calificar como “nuestro primer punk. En clave de tango, claro está”.
Historiador, docente y ensayista especializado en música popular, a lo largo de su carrera Pujol ha concebido una serie de libros imprescindibles para los amantes de la música: Jazz al Sur. La música negra en la Argentina (Emecé, 2004);Rock y dictadura. Crónica de una generación 1976-1983 (Emecé, 2005); En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui (Emecé, 2008); Como la cigarra. Biografía de María Elena Walsh (Emecé, 2011); y, recientemente, Oscar Alemán. La guitarra embrujada (Planeta, 2015). Ha sido galardonado con el título de “Fellow in Creating Writing” de la Universidad de Iowa, Estados Unidos, en reconocimiento a su producción bibliográfica, y con el premio Konex por su labor en el periodismo musical.
A días de la presentación de su bibliográfico reencuentro con “Discepolín”, Palabras dialogó con Pujol para conocer algunos detalles de la obra, y las novedades que aporta esta reedición.
¿Cómo surge la idea de reeditar la obra?
En realidad el libro nunca se discontinuó y siempre anduvo muy bien. Luego de la primera edición, que se agotó en tres semanas, se realizaron a lo largo de esto 20 años varias reimpresiones que lo mantuvieron siempre disponible. Hace unos meses, ya con la última edición agotada, editorial Atlántida me propone, en lugar de reimprimir, reeditar la biografía.
A partir de esa propuesta surge esta nueva versión que le suma al texto original más información sobre su paso por México, sobre las versiones discográficas de sus primeros tangos; brinda datos sobre ciertos pasajes de Cambalache, e incluye fotografías muy poco conocidas.
Entre las novedades que mencionás, su viaje a México ¿está directamente relacionado con un posible hijo no reconocido?
Discépolo viaja a México en 1944, vive allí algunos meses, y entabla un romance con Raquel Díaz de León, una joven actriz con la que, posiblemente, tuvo un hijo: Enrique Luis Discepolo, que no fue reconocido por Discépolo en vida; y tuvo luego muchas dificultades para abrir la herencia mientras vivió Tania.
Justamente, para esta nueva edición tomé contacto con él, y me aportó mucha información sobre su mamá, y sobre el romance que tuvo con Enrique: cartas, fotos, diferentes documentos. El contacto con esa familia fue central para completar y profundizar el capítulo del libro en que narro las andanzas por México.
Más allá de eso, entiendo que Enrique Luis no ha perdido la esperanza de que finalmente la justicia le permita mediante un análisis de ADN dilucidar ese tema, algo que lo aqueja hace muchos años, porque él está absolutamente seguro de su filiación.
¿Además de ese interesante capítulo, en qué otros aspectos pudiste profundizar?
En general en la totalidad de la obra, y en función de la apertura de nuevas fuentes documentales, pude avanzar en la precisión de muchos datos. Por ejemplo, el primer protagónico de Discépolo en cine fue en 1937, con la película Mateo, dirigida por Daniel Tinayre, sobre un grotesco de Armando Discépolo, el hermano de Enrique, y uno de los más grandes dramaturgos rioplatenses.
Cuando a mediados de los 90 estaba haciendo la investigación inicial, el film estaba perdido, solo había algunos fragmentos. Ahora, la película se recuperó, la recuperó Fernando Martín Peña, y pude verla completa, y acceder también al guion.
A partir de allí, entonces, pude descubrir que el tango Tormenta – que se estrenó en 1939 en la película Cuatro corazones dirigida por Carlos Schlieper y Enrique Santos Discépolo- originalmente había sido concebido para Mateo. De hecho, la letra estaba en una copia del guion, de la propia mano de Discepolo. Luego, al volver a revisar recortes periodísticos de la época corroboré que ese tango se mencionaba como parte de la banda sonora de Mateo.
Tal vez para un lector general esto constituya un detalle menor, pero a mí me parece importante porque me ha permitido darle más precisión a la investigación para esta nueva edición de la obra, que supongo será definitiva, aunque uno nunca sabe.
¿Y en este camino de investigación y relectura cómo presentas hoy a Discépolo?
Discépolo fue un artista popular, cuya vida encaja casi perfectamente en la primera mitad del siglo XX. Nació en 1901 y murió 50 años más tarde. Hijo de un músico y compositor italiano, Santos Discépolo, y de Luisa Deluchi, también inmigrante italiana. Sin duda, fue una figura emblemática del ambiente social y cultural de la Argentina de las primeras décadas del siglo XX, que fue una de las cosas que más me interesó de su figura frente a la posibilidad de abordar la biografía de otras personalidades ligadas al tango, tan importantes o más que él.
Discépolo fue un artista popular que trascendió, principalmente, aunque no únicamente, por un puñado de tangos de una enorme popularidad y agudeza. Pero en realidad comenzó como actor y dramaturgo desde muy joven. A los 26 años, cuando se decidió a publicar, sus primeros tangos no lograron mucha repercusión. Luego, principalmente a partir de las versiones de Azucena Maizani y Carlos Gardel todo comenzó a cambiar.
A partir de ahí, Discépolo logró articular el mundo de la escena teatral, que era tan importante en la vida porteña de inicios del siglo XX, con el mundo del tango, y luego con el del cine. Siendo un intelectual, perteneciendo a ese campo, con la poderosa influencia de su hermano Armando, y de todo el universo ligado a él, Discépolo le dio importancia a una expresión popular que muchos intelectuales desdeñaban. Esta apuesta me parece muy significativa porque definitivamente le dio al tango un espesor existencialista y filosófico que hasta ese momento no tenía.
También me parece interesante, que siendo autor y compositor, pero no interprete, logró construirse como figura carismática rápidamente reconocible – en alguna medida a partir de su carrera actoral donde es bastante exitoso- pero también porque logra que muchos de esos tangos sean interpretados, o leídos, en clave autobiográfica.
Esa identificación entre los tangos y la vida privada, en general imaginaria pero inducida por algunas declaraciones que realizó, fue otro de los elementos que me alentó a explorar su vida de manera biográfica, buscando los puntos de encuentro entre su vida, su obra y su época.
En definitiva, esos tres elementos: vida, obra y época, descubrir las conexiones entre ellos, es la gran meta que se propone todo biógrafo.
En alguna parte de tu libro hablas de Discépolo como “mediático”, ¿por qué?
Discépolo era espectador y consumidor de medios, y se propone ser un actor. En 1930, cuando Gardel graba unos cortos filmados por Eduardo Morera, de los que de modo un poco atrevido se dice que son los primeros video clips de la historia, convocan a Enrique para la versión de Yira, Yira.
Ahí podemos ver como Discépolo se mueve con gran desenvoltura, porque era un hombre de teatro y un animal escénico, pero también porque tenía una gran expectativa sobre el cine, ese nuevo medio al que definió, siguiendo a Orestes Caviglia, como “un monstruo moderno”, que evidentemente lo atraía muchísimo.
Tomando la clásica contraposición podemos decir que Discépolo, antes que un apocalíptico, era un integrado. Tenía la expectativa de poder comunicarse a través de los medios con un público más amplio, sin tener que sacrificar la calidad de su obra.
Era un optimista, pero no dejaba de estar alerta. De hecho, hay una película que se llama Melodías Porteñas, donde se presenta la imagen del dueño de una radio, de manera bastante siniestra, como un tipo enloquecido, que quiere manejar a los artistas y cambiar las preferencias del público. En todo caso lo que es claro es que Enrique tenía una gran preocupación por la relación entre la sociedad y los medios, en una época en que muchas cosas se estaban inventando y estaban apareciendo.
Junto con el cine la radio fue su gran pasión, y un elemento determinante hacia el final de sus días
La radio es un medio que lo fascina, la frecuenta en varias oportunidades, en 1930, en 1947 cuando hace un programa que se llama Cómo nacieron mis canciones, y, finalmente, en 1951, cuando acepta hacer aquel programa político que se llamó Pienso y digo lo que pienso.
Era pleno año electoral, Perón se presentaba para la reelección, y la adhesión pública de Enrique al peronismo termina desatando una enorme tormenta que le va a costar la vida. No era un secreto, pero hasta ese programa no había tomado estado público.
Más allá de eso, lo interesante de la participación de Discépolo en ese programa, que estaba hecho a partir de unos libretos de Abel Santa Cruz y Julio Porter, es que Enrique se adueña de los textos, los modifica, y crea un personaje llamado Mordisquito, que interpela a los opositores y brinda datos sobre la gestión del gobierno. Nuevamente, Discépolo genera un formato totalmente original, que no tenía antecedentes, una especie de radioteatro “monológico político”, que aunque suene complicado es como debo caracterizarlo, porque no existieron muchos similares, solo se me ocurre, forzando la analogía, pensar en los monólogos de Tato Bores.
¿Por qué crees que genera tal nivel de indignación la manifestación pública de su adhesión?
En principio la adhesión de Enrique no es extraña si uno analiza la trayectoria de otros intelectuales como Arturo Jauretche, o el amigo de Enrique, Homero Manzi. Sin embargo, en términos generales, la mayor parte de los intelectuales de las décadas de los 40 y 50 eran críticos del peronismo.
En el caso de Discépolo, aun cuando en los primeros años de su juventud había cierto acercamiento con círculos socialistas y anarquistas, también había cierto reparo, porque el socialismo era bastante paternalista en relación a las expresiones de la cultura popular, las miraba con cierta distancia, y en el caso del tango eso era evidente.
Por otra parte, Discépolo conoce a Perón en 1938, en Chile, donde era agregado militar, y entablan una relación cordial y próxima. Ya en 1944 se reencuentran en una visita que realiza Perón a Sadaic, como subsecretario de Trabajo. En ese momento el mundo del tango estaba atravesando diferentes dificultades, especialmente por la prohibición de algunos temas a partir del golpe del 43. Allí Perón oficia como mediador entre ese gobierno que integra, pero todavía no hegemoniza, y Sadaic, un espacio que veía como un sindicato, con el que entendía el Estado debía articular buenas relaciones.
Así, volviendo al 51, creo que centralmente atraído por la gestión del peronismo en materia social asume el desafío de hacer aquel programa radial, lo que generó gran discordia, algo que no pudo soportar, porque era una persona muy frágil desde el punto emocional, necesitaba muestras de aprobación y afecto constantes, se deprimió, y lo pagó con su vida.
¿Más allá del repudio de los sectores antiperonistas, ese rol oficialista, no era contradictorio con la imagen que él había construido?
Seguro. Discépolo y su obra ocupaban en el imaginario social de los 30 y los 40 un lugar que podemos caracterizar como de abogado del diablo, era la voz crítica y escéptica de los argentinos. Cuando abandona ese rol, y se convierte en un adherente que apoya con mucho énfasis, empieza a generar tangos nostálgicos, que ya no tienen la impronta de Qué vachaché, Yira, o Cambalache. Hay una ruptura manifiesta en el pacto de lectura que había establecido con sus admiradores.
Recién mencionabas Cambalache, entiendo que en esta reedición indagás y pones en duda la interpretación de ciertos pasajes de ese tema
Cambalache tuvo la actualidad de un diario y la agilidad de un tango fácil de silbar. Fue como una primera plana en pentagrama interpretada por una voz crítica, decepcionada.
En relación a la interpretación de ciertas imágenes, específicamente, indagué en torno a aquel “ver llorar la biblia contra un calefón”, que en general se interpreta como una relación entre dos objetos disímiles. Encontré, que aún cuando esa interpretación es válida, también es cierto que en los sanitarios de los primeros años del siglo XX era común que se usara el papel biblia, de los ejemplares que repartía la Sociedad Bíblica por las calles de Buenos Aires, un análisis sobre el que pude avanzar mucho más en esta edición, que en la primera de 1997.
Junto a ese punto, una de las cosas que más me han interesado de esa canción, y sobre la que me interrogo ya en el prólogo del libro, es cómo puede ser que un tema que fue escrito antes de promediar el siglo XX haya logrado definir con tanta certeza a la totalidad de una época, y aún hoy siga en boca de todos, hasta formar parte de las muletillas discursivas que políticos e intelectuales utilizan para describir situaciones de desconcierto, de confusión de valores, o que generan indignación.
Bajo esa premisa intenté ver si en algún otro lugar existía este tipo de vínculo entre una canción popular y los discursos sociales del país, y no la encontré. Esto habla de la singularidad de Discépolo, del vínculo que ha construido con la sociedad argentina a través de los años, y, seguramente también, de ciertas características de nuestra sociedad.